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N°4 | Mutations et invariants – II

Véronique Nahoum-Grappe

Guerre totale et technoscience, l’imaginaire de la violence de guerre dans les mangas

Les adolescents lisent tout en vrac, les tintin et les mangas, (bandes dessinées de science fiction adressées à la jeunesse), les romans policiers et ceux de science fiction, corneille et racine. il n’y aura donc pas, dans le choix proposé ici de traiter de l’imaginaire de la guerre dans la série des mangas appelée gunnm, de théorie implicite de la lecture ni de l’influence.

Il n’existe pas de théorie scientifique qui puisse « prédire » de façon mécanique les modes d’appropriation d’un texte et d’une iconographie lus : on peut supposer que des lectures différentes dans leurs modalités concrètes, comme dans les figures des acteurs sociaux impliqués, produisent des appropriations de sens elles aussi hétérogènes : un adolescent contemporain dévore de façon gloutonne les mangas, ces bandes dessinées traduites du japonais dont la présence est de plus en plus significative dans le marché international des bd de science fiction adressées en priorité aux classes d’âge 15-25 ans, alors qu’il lira avec une froide attention la tirade classique qu’il doit apprendre scolairement : la lecture récréative est à la fois plus intense et plus distraite, plus floue et plus dévorante que celle d’un texte de loi à bien connaître pour une démarche.

Le monde social et naturel représenté dans les bd de science fiction est souvent répétitif et pétri de stéréotypes qui sont dus aux contraintes du genre ; on le retrouve aussi dans les romans et les films de science fiction ou les séries télévisées produites industriellement qui cultivent le même filon d’images.

En voici la trame d’ensemble : le monde est fait de plusieurs univers dispersés dans le temps et l’espace, deux frontières qui n’ont plus de sens ici. L’histoire commence souvent après un cataclysme affreux et total dû « à la folie des hommes » ; cet événement irrémédiable est le plus souvent amnésié ou référencé de façon floue dans la mémoire des personnages comme un vague et terrifiant « le grand cataclysme », d’où sont nées les conditions de vie (atroces en général) du présent de l’histoire. Les mondes habités y sont très disparates, et ceux dans lesquels se déroulent le récit sont en général dessinés comme une gigantesque mégapole aux dimension de tout l’horizon (continent ? planète ?). La part de la nature arborée, fleurie et verdoyante, remplie d’oiseaux, est en général soit rêvée, soit privatisée par les dominants ou autres méchants, soit déportée dans un ailleurs dans l’espace ou le temps, un ailleurs forcément meilleur.

Il règne ici un imaginaire de la science et de la technologie porté à leurs points extrêmes de progrès, devenu vertigineusement efficace et donc dangereux. Les frontières du temps et de l’espace sont bien sûr franchies sans cesse grâce à des engins dont la fabuleuse technologie est dessinée avec soin : les écrans sont démultipliés, les tuyaux effrayants, les pots d’échappement dantesques, les carlingues témoignent de la présence de la métallurgie dans cet imaginaire graphique, mais aussi les fils et les éclairs électriques, les ondes et autres passages immédiats de flux visuels montrent que l’électricité garde son prestige, que décrivait déjà Balzac, pour articuler sur l’image le physique et le psychique, l’inerte et le mouvement, le moteur et son démarrage, le cerveau matériel et la pensée, enfin, souvent dans des éclairs fantastiques, la mort et la vie. La chimie a sa part, mais aussi l’électronique, bien sûr, et d’une façon générale tout l’imaginaire médical scientifique contemporain (la génétique, la micro-biologie, le lien entre l’infiniment petit et l’immensité absolue du vide – ou plein – cosmique, etc.), pour produire des aciers, métaux, engins, peaux, cervelles, mécaniques corporelles, etc., dotés de capacités inouïes qui font se transférer matières, corps et pensée à la vitesse de la pensée, précisément…

Toutes les sciences possibles, que le progrès technologique exprime et porte à un comble d’efficacité difficilement dépassable en imagination, concourent ici à dessiner un monde entièrement urbanisé et mécanisé, où les lignes verticales sont dominantes et abyssales, avec d’immenses blocs habités jusqu’au ciel, d’où surgissent des engins à tous les étages. Cette « ville-monde » n’est qu’une immense banlieue sans fin, et cette architecture de structures monumentales laisse voir les trous derrière lesquels les habitants innombrables sont logés. Le ciel est occupé de choses d’acier, vaisseaux, sphères, etc., circulant en tous sens, et le sol est sans fond… que des strates s’ouvrant sur plus bas, encore plus bas, vers des espaces de plus en plus sombres et immondes où règnent des êtres innommables menaçant les proscrits en fuite…

Les différents êtres qui survivent là sont des figures plus ou moins humanisées dans le corps desquelles ce qui reste de chair animale est souvent appareillé de puces électroniques – plantées jadis par le savant fou qui a présidé à la (re) naissance, le plus souvent en laboratoire, de ces êtres dominés jusque, évidemment, dans leurs gènes – mais aussi d’acier, de ressorts étranges, de structures animales surgies des époques révolues d’avant les grandes glaciations : pelage, cornes, crocs, griffes, pinces de crabe, etc. Mi-animaux, mi-robots, mi-ectoplasmes, il n’y a plus de frontières entre les espèces, sans parler de la différence des sexes qui se maintient sur l’image visible du corps juste pour les héros, qui seuls, restent plus humanisés dans leur apparence. Plus ces êtres sont puissants physiquement et hideux au sens où leur forme d’ensemble évoque un monde d’insectes ou de monstres clonés avec des engins divers, dont des moteurs ou des armes terribles plantés comme appendices dans le corps, plus ils sont méchants moralement et politiquement, les deux étant souvent liés, en fonction d’une logique qui est celle des anciens contes pour enfants. Aux sommets du pouvoir politique qui règne sur tout cela, se tiennent les despotes, froids, pervers, trop beaux ou trop laids selon qu’il s’agit d’un tyran jouisseur (laid, énorme, immonde) ou dément (maigre, aux sourcils et aux rires cruels…). À côté d’eux se tiennent leurs laboratoires terrifiants de la technoscience productrice de tout : le tyran politique fait de la science sa chose pour mieux dominer le monde, mais aussi tous les mondes possibles, même l’espace-temps, en maîtrisant dans des lieux hideux et ultramécanisés – entre camp de concentration, laboratoire de chimie, caverne, usine à gaz, prison, hôpital et couveuse de cauchemar – la reproduction des êtres vivants…

Ces lieux ont une esthétique militarisée : barbelés électrifiés, miradors, monstres de garde, vigiles peu amènes, bataillons de clones qui gardent le savant fou, criminel avide de pouvoir qui utilise le savant fou. Ces clones créent des monstres dans des laboratoires infernaux pour mieux perdre l’espèce humaine et la belle nature arborée qui n’existe plus que dans les rêves poignants de ce qui reste de l’espèce humaine. C’est alors que le héros solitaire doit combattre et sauver le monde pourtant perdu.

Les mangas de science fiction ne sont pas fondamentalement différents dans leur trame première de ce dessin (ou dessein ?) général : un héros, une héroïne, dont le frêle visage poupon, les yeux immenses et l’absence de bouche, sauf quand ils crient, révèlent l’innocence enfantine, doit combattre les mondes, les monstres et, in fine, un pouvoir politique tyrannique cruel qui n’a d’autre but compréhensible que le vertige de pouvoir. Dans les mangas, l’arrière-toile de fond du récit révèle au-dessus de tout une sorte de destin écrit, dont l’origine souvent énoncée de façon cryptée par un vieux sage perdu au fond de son désert reste en deçà de l’histoire. Ces épreuves inouïes, ce cauchemar écrit depuis toujours et qui doit advenir, implique aussi le héros (ou l’héroïne) au fond du gouffre du malheur. Ce dernier comprend finalement, avec le lecteur épuisé, qu’il n’y a pas de pourquoi.

Prenons donc la série des Gunnm, de Yukito Kishiro. Le dessin sur la page est celui d’un monde social tout entier : en général, il y a cette zone gigantesque, qui couvre parfois toute la planète, en tout cas qui déborde toute ligne stable – le terme de « ville » est donc une litote-zone entièrement mécanisée et industrialisé, remplie de gigantesques tours, sillonnée d’engins métallisés divers traversant l’espace en tous sens, vers le haut et le bas aussi, comme dans le film culte de Luc Besson le Cinquième Élément, où le héros poursuivi, accélérant sur son bolide, peut prendre un tournant vers la droite ou la gauche, mais aussi vers le haut ou le bas. Le bas de ces zones urbanisées où grouillent les fractions dominées des vivants est insondable, formé, nous l’avons vu, d’égouts dantesques, de tuyaux énormes, de monstres souterrains, de royaumes de choses gluantes, de souffleries et de machines encore. En fait, il n’y a pas de ligne stable en bas… comme vers le haut, où le ciel est dévoré par la mécanisation de l’espace social.

Mais – bien classiquement au plan anthropologie – le pouvoir dominant est situé en haut, un haut insondable doté de plusieurs strates de ciel situées dans des espaces-temps différents. Et peut-être les tenants du pouvoir du haut sont-ils aussi eux-mêmes les choses manipulées d’un autre pouvoir situé encore dans un autre point de l’espace-temps… En attendant, les signes iconographiques de leur jouissance du pouvoir absolu sont ceux du confort moderne contemporain : villas enrichies d’électronique et d’objets intelligents, piscines, ciel, nuages et belles silhouettes de créatures féminines tenant leurs verres autour de tables. Ce monde des riches est le seul qui soit un peu reconnaissable pour le lecteur contemporain.

Domine donc dans ce tableau du monde social ici représenté la collusion entre ce qu’il y a de totalitaire dans l’usage du pouvoir et ce qu’il y a de plus performant dans les possibilités technologiques que procurent les performances scientifiques. La dimension de domination est donc portée à son comble : elle domine, esclavagise, opprime, martyrise et détruit tout paysage, toute « nature » verdoyante amie de l’homme et des animaux, toute beauté d’un paysage, et enfin tout lien social humain. La liberté et la beauté sont les cibles de la haine totalitaire, comme la beauté d’un paysage et celle plus largement du « monde d’avant », beau « naturellement ». Cet usage du pouvoir absolu se double donc d’une catastrophe écologique radicale qui dévore tout l’espace social. Ainsi, la ville d’en bas, qui vit autour de la décharge immense comme le mont Fuji, excrétée par le monde d’en haut, celui des élus, est marquée par la dureté quasi irrespirable d’un monde transformé en immense décharge où s’amoncellent les déchets de l’ultramécanisation de tout – le contraire sémiologique du jardin fleuri, du parc habité d’oiseaux, de plages aux palmiers ployés… Cela donne du fer et du sale, une saleté qui confine à la souillure des murs, des trottoirs et aussi des visages ; la laideur a tout envahi, visages, murs et morale régnante, c’est la guerre impitoyable de tous contre tous dans le monde des dominés, où les plus méchants gagnent.

Faisons retour à la vignette dessinée : le dessin en noir et blanc est fin, précis et minutieux, et maintenant certains mangas sont reconnus comme des œuvres d’art. Par exemple, le flou d’un objet non défini perdu sur un trottoir est dessiné avec précision. Ainsi, les trottoirs des villes d’en bas où survivent donc dans d’atroces conditions les dominés, les objets dans les montagnes énormes de décharges, le ciel toujours habité d’engins et de choses sont des espaces émaillés de dessins précis de choses floues. L’imaginaire de la mégapole terrifiante est ici en jeu, avec une esthétique de la pollution, de la souillure et donc de l’abandon, un abandon de tout lorsque le pouvoir tyrannique et totalitaire est situé bien plus haut et ne déverse que son mépris, sa cruauté, ses déjections vers le bas.

Dans notre manga, le monde habitable peut être divisé en trois : il y a la ville d’en haut, Zalem, où vivent dans le luxe les couches privilégiées ; on n’y grimpe jamais ou très rarement, un immense tuyau la relie à un autre espace situé en dehors de l’image, encore plus haut, lieu énigmatique du pouvoir réel invisible, et totalement hors de portée. Cet inachèvement du dessin politique de l’ensemble accroît la perdition des héros et de ceux de la ville d’en bas. Deuxième espace, situé en dessous de la ville d’en haut, tout autour de l’énorme colline de poubelles qu’elle recycle et dont elle vit, il y a la ville d’en bas, décrite ci dessus. Il y a aussi un autre espace tiers, nécessaire aux intrigues : un désert de dunes, où parfois la nature n’est pas encore détruite et où quelques lieux d’habitations subsistent, et dans lesquels peuvent se cacher des insoumis que des engins de tous style et genre surveillent et survolent.

Le sol n’est plus une assise, ni le ciel un fond, et une circulation en tous sens empêche le dessin calme d’une ligne d’horizon. Parfois, dans le monde d’en bas, brutal et sinistre, abandonné et sale, une petite rue, un café et un comptoir semblent rappeler quelque chose. Mais l’insécurité maximale règne, en fait : le pouvoir d’en haut a abandonné à la loi du plus fort et du plus méchant tout cet espace destiné seulement à assurer les tâches économiques qui lui sont assignées, au point que des milices de vengeurs et justiciers se sont constituées pour rétablir un semblant d’ordre, et c’est toute l’histoire des héros.

Ce pouvoir totalitaire, dont la source reste hors de portée du dessin et donc de la compréhension des héros et du lecteur, a pour caractéristique une instrumentalisation de la science et des techniques à leur plus haut point d’avancée pensable, répétons-le, car tout s’ensuit. Les puces d’ordinateurs implantées partout, jusque dans les cervelles des héros, la biochimie de manipulations de vivants dans des bocaux, celle de la matière atomique coexistent avec la grosse sidérurgie des tuyaux et des carcasses de chars, des gros boulons de vaisseaux divers, tout est mis en images et en scène dans une représentation du monde social où les êtres sont reproduits par la science : le savant fou est le géniteur, le laboratoire terrifiant est la matrice, le pouvoir politique totalitaire qui veut tout cela – qui désire la créature, dont le désir de créature constitue la cause première, intentionnelle, de sa création – est le père dénaturé de l’héroïne. Les frontières entre les espèces animées, les bêtes (tous sont impliqués, au-delà des mammifères, comme les insectes, vers, etc.) et les humains sont franchies, mais aussi celles entre les végétaux, les machines et tous les monstres imaginaires pensables surgis d’autres mondes, la reproduction de l’héroïne en laboratoire est reprogrammée génétiquement dans un moment électrique, arc lumineux autour du pauvre fœtus, pendant lequel le savant fou et paternel connaît un terrible moment d’angoisse, sa seule émotion… Tout cela produit des êtres hybrides et inédits, avec des compétences extraordinaires et bizarres, qui ne ressemblent à rien ni personne, mais dont les codes génétiques portent la mémoire opaque d’une origine et donc d’un don « inné » d’une compétence héritée. L’héroïne Gally est, par exemple, un « cybor », c’est-à-dire un être dont la cervelle sans cesse « réparée » après d’affreux accidents qui aurait été mortels dans la régénération « scientifique » du laboratoire voulue par le savant toujours fou, garde une mémoire enfouie et informulée de son origine, que nous connaîtrons à la fin de la série, au milieu d’un crâne gigantesque et entourée d’une chair reconstituée à partir de substances qui ont gardé leur code génétique et donc leur compétence. On peut greffer un corps différent ayant telle ou telle forme et capacité, autour de cette cervelle remarquable qui garde son secret impossible à atteindre pour Gally elle-même : le secret génétique est toujours pressenti dans des moments de sombre nostalgie hors de portée des mots. Les identités sont vaguement sexuées et il y a du mâle et de la femelle partout et nulle part, les monstres sont plutôt transgenres, mais les héros sont sexués comme en témoignent leurs prénoms : les corps sont ceux d’enfants petits, les cervelles n’ont pas d’âge. Les clones robotisés sont légions, bien sûr, dans cet imaginaire où le politique se définit par un eugénisme généralisé, qui perd son « eu » grec positif pour devenir la production industrialisée de toute forme de vie pensable et possible ; le vivant, ainsi produit et reproduit, appartient alors à son usine mère et porte sa marque de fabrique, plutôt qu’un nom.

L’imaginaire de la reproduction industrialisée et massive de la vie se donne à lire entièrement déplié sur ces images : l’emprise politique sur le vivant est portée à son comble au moins imaginairement lorsque c’est le politique (aidé de la science et de l’industrie) qui crée cette vie. Le « don » de la vie entraîne une dette obscure du vivant envers ceux auxquels il croit qu’il doit cette vie, un sentiment d’appartenance que le droit parfois code explicitement. Il faut ici inventer l’adjectif qui manque, il existe des pouvoirs « théocratiques », qu’il faudrait ici désigner par « scientifico-cratiques », la spécificité des absolutismes politiques ici dessinés. Car ils produisent les êtres, leur refusent s’ils le désirent leur mort, et leur fabriquent leur identité : le seul espoir, c’est qu’il y a un espace tout au fond de la cervelle, l’âme de l’héroïne qui n’est pas sous l’emprise. Nous touchons ici au point d’efficacité le plus anthropologique de cette forme de pouvoir politique : c’est l’imaginaire de la filiation qui est touché et, précisément, cet espace sacré du sentiment d’appartenance et de dette fondamentale. Toute la définition du sens de la vie, de l’heure de la mort, « à son heure », de l’acceptation d’un destin, s’appuie sur l’horizon de référence du sentiment d’appartenance identitaire, un pays, un dieu, des parents, une mémoire, une histoire… Imaginer renvoyer cela à une production industrielle et politique, c’est comme un abominable ravalement, une défiguration totale. Les bandes dessinées de science fiction ici parcourues explicitent à la lettre cette défiguration, cette perdition dans la laideur, la dissemblance, l’énigme incompréhensible d’être un objet reproduit par la politique et l’industrie : comment accepter de devoir sa filiation à ce père pervers et froid, à cette mère laide, répétitive, polluante et amorphe ?

Comment penser la sexualité, la naissance, la mort, l’amour, la parenté et la définition du sujet dans une telle configuration ? Enfin, quel statut a la guerre ?

La naissance est un événement démultiplié : elle a eu lieu dans un jadis parfois représenté dans un poignant souvenir d’un monde révolu, avec des parents qui tiennent par la main un enfant tout petit, le futur héros, dans un monde habitable, une gentille ville, une rue calme et propre… Des cataclysmes, des tragédies ont brisé tout cela. Les temps ont changé, et la cervelle a survécu à la mort du corps, n fois reconstituée en laboratoire, aux fins énigmatiques d’un système politique totalitaire et tout puissant technologiquement. Si les naissances sont démultipliées, les figures parentales aussi, et l’espace familial privé est quasi impossible. D’où les adoptions, les rencontres, les liens latéraux fragiles et provisoires qui se multiplient dans le récit. Les adoptions d’animaux, petits eux-mêmes, reconstruits et bizarres, témoignent d’un besoin de tendresse latente, à donner et à recevoir, qui cherche un objet.

Si la naissance est éclatée en plusieurs renaissances en laboratoires, sous un arc, un grand X électrique, la mort elle non plus n’existe plus comme fin irrémédiable de la vie. À l’horizon du récit sans doute, les héros ne sont pas immortels, mais ils peuvent être réparés sans cesse plus ou moins bien dans le laboratoire hôpital.

Les souvenirs d’enfance sont précieux mais comme perdus dans des vies antérieures. Les réincarnations perdent la chair d’origine au profit d’autres matières. La mort est alors comme invalidée, potentiellement repoussée et déjouée parfois. Il faut véritablement l’implosion de tout, cervelle comprise, pour qu’elle survienne (c’est ainsi que les méchants meurent). La sexualité est complètement déconnectée de la procréation, puisque celle-ci est l’objet d’une mécanisation scientifico-industrielle. Elle est la nostalgie et l’empêchement des amours entre « cybors » et humains (dont certains spécimens demeurent et errent par-ci par-là). Elle est présente dans l’extrême violence et cruauté des situations et des actions. Sans doute on pourrait repérer une figure de la jouissance où toute représentation est éclatée dans l’esthétique de la cruauté des mangas, qui met en péril toute visibilité avec une technique graphique spécifique. La procréation enfin est dissoute, également comme projet, car personne ne veut d’enfant dans ce monde-là, semble-t-il, ou si peu. Ce sont les adoptions qui font se rencontrer les générations et les êtres désaffiliés entre eux. Elle est dissoute aussi d’une autre façon : car comment faire un enfant, avec qui et dans quel corps, lorsque l’on est soi-même dans sa propre substance en état de disjonction permanente, entre des morceaux identitaires en passe sans cesse de se disloquer ? Le héros, l’héroïne doivent sans cesse se reconstituer eux-mêmes et s’enfanter à chaque pas : il n’y a pas de place pour le désir d’enfant alors, et la question de la procréation, tout simplement, ne se pose pratiquement jamais.

La place de la guerre ici ne peut se comprendre qu’une fois posés tous ces éléments : la destruction d’autrui ne produit pas forcément sa mort, s’il peut renaître une fois de plus dans le laboratoire : les nations sources de guerre n’existent plus ici, il y a des espaces, des bandes, des milices, des quartiers toujours en guerre les uns avec les autres, et parfois au loin, d’autres empires scientifico-politiques venus d’autres espaces-temps menacent d’une guerre totale cataclysmique. En fait, l’absolu de la domination gèle tout macroconflit dans la seule logique de l’intérêt d’un seul axe de domination, il n’y a pas de vraie guerre sans égalité des ennemis. Ici, il y a la guerre de tous contre tous, celle de dominés abandonnés dans l’enfer de l’impossibilité de mourir une fois pour toute, toujours défaits en face de leur ennemi mortel qui est aussi celui qui peut les faire renaître, toujours battus par le pire d’entre eux dans leurs luttes permanentes contre eux-mêmes. De plus, il y a la guerre de l’héroïne contre tous les « méchants » et autres monstres surgissant à chacun de ses pas pour un corps à corps effrayant. Enfin, il y a celle qu’elle mène déjà en survivant quelque part, conflit fondamental qui forme la trame de fond, sa guerre personnelle sans cesse recommencée contre la source du mal, ce pouvoir infernal et démesuré d’en haut. L’esthétique de la violence surarmée se traduit par toute une série de procédures graphiques qui déstabilise et rend presque non visible tout dessin : le combat en général se présente sous une forme de lignes en gerbes jaillissantes avec des morceaux de corps, des lueurs d’acier trop tranchant, de regards haineux de cris de guerre ou de souffrance, qui heurtent la page et détruisent toute stabilité visuelle. Les guerres qui arrivent entre bandes ou autres paquet d’entités sont ultramécanisées et sauvages, impitoyables et débauchées dans leur production de massacre : l’empire au-dessus ne fait qu’écraser ou instrumentaliser, l’échec de la résistance est la donnée de base. Le récit en spirale au fur et à mesure des épisodes fait de la violence d’une guerre totale de tous contre tous un choix esthétique, délibéré, mais la situation bloquée de cet enfer politique et verrouillé par le pouvoir quasi démiurge de la techno-science empêche toute possibilité de justice. Il reste l’énigme du combat désespéré des héros, combat qui dans ses formes extrêmes les fait ressembler sur l’image à leurs pires ennemis.

Haute technologie, médecine et... | D. Sicard