Le fil Inflexions

Les 19 et 20 juillet, Inflexions sera au salon du livre de Saint-Cyr Coëtquidan

20 juin : mise en place du comité scientifique pour la commémoration du 150e anniversaire de la guerre de 1870

N°40 | Patrimoine et identité

Stéphane Brosseau

Chant et identité

Le chant fait partie intégrante de l’âme des peuples ; j’en veux pour preuve les hymnes nationaux ou les chants liés à des mythes populaires. En 1916, par exemple, beaucoup de Britanniques pensaient que Quand Madelon était l’hymne français tant il était souvent repris par les poilus pour se donner du courage, comme une bravade face à l’ennemi.

Ce type d’expression, de langage, d’art, dans son sens général, est un bien précieux, hérité et vivant, qu’il convient d’entretenir et de faire croître. Le chant peut être lyrique, populaire, guerrier, religieux, poétique, léger, voire grivois ; il peut être source de cohésion ou au contraire marquer des différences d’appartenance de groupe ; il peut galvaniser, impressionner ou apaiser et rassurer, faire rêver ; il peut divertir ou former, mais aussi embrigader, élever l’âme ou l’assujettir à des instincts primaires ; il se pratique seul ou en groupe, parfois à l’échelle d’une nation, d’un continent ou du monde entier ; il nécessite un don, certes, mais surtout beaucoup de travail ; il se cultive, comme la terre, et rejoint en cela celle de nos pères, la « patrie » ; il est une richesse, un « patrimoine ».

  • Un vecteur exceptionnel de l’âme humaine

Plus qu’un autre instrument de musique, la voix implique un engagement physique qui, à l’instar de tout instrument à vent alimenté par le souffle humain, doit être canalisé par la colonne d’air, car elle naît d’une vibration interne des cordes vocales, du diaphragme, de tout l’être ; dès lors, elle peut être suffisamment puissante pour casser du cristal, résonner dans un vaste édifice ou émouvoir aux larmes. Roberto Alagna, le grand ténor français, n’hésite pas à comparer l’entraînement physique du chanteur à celui de l’athlète de haut niveau. Nos entrailles frissonnent par le chant, c’est pourquoi le pratiquer implique une sorte de mise à nu, de prise de risque, de sortie de soi, d’expression de son intimité. Le chant stimule nombre de nos sens. En chantant, on s’engage, sans tricher, on s’émeut et on transmet un message, un son, un signe, qui produit un effet positif ou négatif sur l’auditoire.

Ainsi, le chant suscite l’émotion par la mélodie interprétée (l’air), qui peut déstabiliser ou jouer sur des accords « qui sonnent bien » à nos oreilles occidentales – dans notre culture, la musique est discriminée par demi-tons, mais ailleurs, en Extrême-Orient par exemple, on peut aller au huitième voire au seizième de ton. Mais l’émotion vient aussi du timbre utilisé (l’instrument : basse, haute-contre, soprane garçon, alto, ténor...). Il est par exemple probable que le Miserere d’Allegri n’aurait pas eu le même succès depuis le xvie siècle si les aigus avaient été interprétés par une soprane plutôt que par un soprane garçon.

Surtout, le chant peut mettre en valeur un texte signifiant, qui peut faire appel aux sentiments de l’auditeur (nostalgie, amour, puissance, vengeance, dureté, amusement, fierté, transcendance...). À l’instar de toute musique, il crée donc un effet psychologique qui peut être particulièrement puissant, et même servir une propagande, une manipulation des esprits.

L’effet psychologique de la musique

L’effet psychologique du chant fut mis en évidence dans les années 1960 et a été prouvé par la neuropsychologie depuis 1985. Ainsi, le cerveau dispose, à proximité du bulbe rachidien, d’un « cerveau-minimum » avec les racines de toutes les fonctions ; il est identique pour tous les êtres humains. Dans son prolongement, le cerveau se développe par des faisceaux neurologiques en fonction des stimuli et de l’activité de chacun. Aucun cerveau n’est donc semblable à un autre. La notion de zones cérébrales réparties dans une cartographie clairement identifiée entre deux lobes (le droit, celui de la logique, le gauche, de l’émotion) est aujourd’hui fondamentalement remise en question, grâce notamment à l’imagerie 3D et aux découvertes qui s’enchaînent depuis trois décennies. Pour l’audition de la musique, les choses sont d’autant plus complexes que le son est d’abord entendu par les structures de l’oreille et les aires sous-corticales et corticales du système auditif. Puis interviennent différentes parties du cerveau impliquées dans la mémoire, les émotions, les mouvements ou d’autres modalités sensorielles. Certaines sont communes à la musique et au langage, d’autres seraient spécifiques à la musique. La perception de la musique s’acquiert non par l’étude ou la pratique, mais par la simple écoute répétée. De fait, toute personne disposant de capacités auditives a ainsi les outils nécessaires pour réagir à la musique, et cette réaction se produit par des émotions. Il existe pourtant de rares cas d’anhédonie musicale, c’est-à-dire d’incapacité à ressentir une émotion par la musique (certains sont bien connus, tels Darwin ou Che Guevara par exemple), mais qui relèvent de la pathologie.

En écoutant de la musique, le corps réagit avec tous les symptômes de l’excitation émotionnelle. On observe que :

– les pupilles se dilatent ;

– le pouls et la pression artérielle augmentent ;

– la conductance électrique de la peau s’abaisse ;

– le cervelet (région du cerveau associée au mouvement du corps) devient très actif ;

– le sang est redirigé vers les muscles des jambes.

Le professeur Marcel Zentner a montré la relation entre musique et émotions en mettant en évidence le fonctionnement suivant : durant quelques secondes, l’auditeur est soumis à un pic émotionnel, qui déclenche des réactions physiologiques telles que le frisson, l’accélération du rythme cardiaque ou la variation de la « conductance » de la peau. Il existe neuf catégories émotionnelles, allant du « ravissement » à l’« héroïsme », ce qui a même pour effet de modifier significativement le seuil de tolérance à la douleur. À l’inverse, certains sentiments très communs dans le vécu de chacun (la culpabilité, la honte ou le dégoût) ne sont pas éprouvés sous l’effet de la musique.

De nombreux exemples historiques existent pour montrer l’effet psychologique de la musique. Alors que depuis la Grande Guerre un décret du ministère de la Guerre britannique interdisait aux joueurs de cornemuse d’utiliser leur instrument en première ligne pour des raisons tactiques et limitait leur emploi à l’arrière, lord Lovat, commandant de la 1ère brigade spéciale britannique lors du débarquement en Normandie de juin 1944, brava cet interdit en ordonnant à son piper personnel, Bill Millin, à peine âgé de vingt et un ans, de jouer  : « Vous et moi sommes des Écossais et c’est un décret anglais, cela ne nous concerne pas ! » Le musicien prit donc sa cornemuse pour débarquer face aux défenses allemandes de la plage de Sword à La Brèche d’Hermanville et sonna sous un feu nourri pour encourager ses frères d’armes, dans la pure tradition écossaise. Un instant, selon le caporal Maurice Chauvet du commando Kieffer, les Allemands cessèrent leurs tirs, tétanisés devant une telle audace, une telle bravoure, ce qui permit de figer le combat un court moment et de progresser de quelques précieux mètres sans dommage. On pourrait également donner l’exemple de la bataille de Stalingrad.

Le chant possède ce même pouvoir. Le colonel Bigeard, à la tête de ses parachutistes du 3e rpc, l’avait bien compris. C’est pourquoi il fit défiler ses hommes dans les rues de la casbah en pleine bataille d’Alger, et fit créer de nouveaux chants pour travailler cet effet psychologique : Être et durer, Malgré les balles, Sous les pins de la ba. Les autres unités parachutistes suivirent son exemple. Mais si le chant est un messager de l’âme, quelle est son action sur l’identité ?

  • Jardinier et fruit de l’identité

Le chant crée l’identité, la différence, par la cohésion d’un groupe. Il s’agit ici d’une émulation presque tribale : par le chant, on signe son appartenance à un groupe et on en tire un sentiment de fraternité, d’intérêt commun, de partage de valeurs. C’est le cas des chants de promotions des écoles de formation comme Saint-Cyr, l’École militaire interarmes, Navale, l’école de l’Air, Saint-Maixent... Des promotions qui cultivent leur cohésion et leur identité autour d’un parrain dont elles prennent le nom, une personnalité dont les vertus peuvent être un idéal de vie et les faits d’armes un exemple, un modèle que ces jeunes chantent dans une composition de leur choix qui les accompagnera tout au long de leur scolarité (je pense naturellement au chant Tom Morel ou Maréchal Lannes par exemple).

On peut donc également dire que le chant est une manifestation de la cohésion d’un groupe. L’identité crée alors le chant. Elle stimule par le sentiment de fierté, elle dit la douleur du soldat, qui se sent différent des autres, suit son destin, fait son devoir en ayant conscience d’exprimer des valeurs autres que celles du commun des mortels. Le chant permet de participer à l’héroïsme de ses pairs, de ses anciens ; il donne de l’ardeur au combat. La Prière du para en est un bel exemple :

« Mon Dieu, mon Dieu, donne-moi, la tourmente

Donne-moi, la souffrance

Donne-moi, l’ardeur au combat

Mon Dieu, mon Dieu, donne-moi, la tourmente

Donne-moi, la souffrance

Et puis la gloire au combat

Ce dont les autres ne veulent pas

Ce que l’on te refuse

Donne-moi tout cela, oui tout cela

Je ne veux ni repos ni même la santé

Tout ça, mon Dieu, t’est assez demandé

Mais donne-moi

Mais donne-moi la foi

Donne-moi force et courage

Mais donne-moi la foi

Pour que je sois sûr de moi. »

Les chants peuvent alors être patriotiques, mettant en valeur la nation, le drapeau, le génie d’un peuple, son identité. La Révolution française en fit un instrument de propagande avec La Marseillaise en 1792 ou Le Chant du départ en 1794, et la IIIe République amplifia cette tendance autour du thème de la Revanche : Sambre et Meuse en 1879 ou la Marche lorraine en 1892. Des compositions solennelles et martiales pour les prises d’armes et la parade, entraînantes pour la marche, grivoises, voire paillardes, ou mélancoliques pour les bivouacs et les popotes. Elles affirment la cohésion et l’identité d’un groupe, d’une troupe, d’une arme, commémorent des actes de bravoure. Le chant devient alors un moyen éducatif pour forger peu à peu les esprits, stimuler les efforts. Il est aussi un exutoire pour mieux faire face aux contraintes de la vie militaire. Il revient aux chefs de faire chanter leur troupe, c’est un acte de commandement ; ne dit-on pas qu’« une bonne troupe chante bien » ?

La Marseillaise, un chant guerrier ?

Il est de coutume de dire que La Marseillaise est l’œuvre de Rouget de Lisle. Pourtant, celui-ci n’aurait écrit que les paroles du Chant de guerre pour l’armée du Rhin, en avril 1792, à la suite de la déclaration de guerre de la France à l’Autriche (c’est la foule parisienne qui baptisa ce chant Marseillaise après que les troupes des fédérés marseillais sont entrées triomphalement aux Tuileries en l’entonnant, le 30 juillet 1792). Ces paroles sont un exemple de chant de guerre qui galvanise les troupes en attisant la haine de l’ennemi au « sang impur », qui glorifie les « anciens », la patrie et son « amour sacré ».

La musique, elle, aurait été composée par Ignace Joseph Pleyel, né près de Vienne le 18 juin 1757, naturalisé français et mort à Paris le 14 novembre 1831. Il était compositeur, éditeur de musique et fabricant de pianos. Nommé en 1784 directeur de la musique de la cathédrale de Strasbourg, sous les ordres de François-Xavier Richter, il lui succéda comme maître de chapelle à sa mort en 1789. Entre-temps, il obtint la nationalité française. Pourtant, suspect aux yeux des révolutionnaires, il perdit son poste à la cathédrale et partit à Londres en 1791, où il rencontra un franc succès. De retour à Strasbourg, sous la Terreur, il composa des pièces révolutionnaires : La Prise de Toulon, Hymne chanté au Temple de la Raison, Hymne à l’Être Suprême et La Révolution du 10 août ou le Tocsin allégorique.

Pour La Marseillaise (avril 1792), il s’inspira du concerto n° 25 pour piano et orchestre de Mozart pour le début de son thème (il changea de mode pour donner un ton plus guerrier et mettre en valeur le « i » de patrie ; en 1887, dans sa version « officielle », le rythme égal des trois premières notes fut modifié en double croche – croche pointée – double croche, pour donner un élan plus guerrier). Ensuite, Rouget de Lisle a presque littéralement repris un air composé par Jean-Baptiste Lucien Grisons entre 1784 et 1787, quand celui-ci était maître de chapelle de Saint-Omer, soit au moins cinq ans avant la composition officielle de La Marseillaise ; il s’agit de la Marche d’Assuérus, aussi connue sous le nom de Stance sur la calomnie, extraite de l’oratorio d’Esther, inspiré par le Livre d’Esther de l’Ancien Testament. Cette pièce, à l’origine pour orgue, a été interprétée en 2016 aux Invalides, par la musique des troupes de marine, sous la baguette et avec arrangement du chef de musique Jean-François Durand. Plus étonnant, Giovanni Battista Viotti, membre de la chapelle royale de Turin en 1775, avait écrit en 1781 un thème et variations en do majeur quasiment identiques à notre hymne national dans sa version officielle… qui est en fait d’origine italienne.

La Marseillaise a été décrétée chant national le 14 juillet 1795 (26 messidor an III) par la Convention. Abandonnée sous l’Empire au profit du Chant du départ, elle est reprise pendant la révolution de 1830. C’est la IIIe République qui en fait l’hymne national français le 17 février 1879. Après sa substitution par Maréchal nous voilà sous le régime de Vichy, son caractère d’hymne national est réaffirmé par la IVe République dans l’article 2 de la Constitution du 27 octobre 1946 puis par la Ve en 1958. La Marseillaise est donc plus qu’un chant de guerre, c’est un hymne national, bien que d’origine en partie étrangère…

Le chant occupe une place particulière dans la musique française. En effet, la France possède une longue tradition de transmission des savoirs, des histoires, des mythes par l’oral, dans une société majoritairement agricole ou maritime durant des siècles, puis ouvrière à partir du xixe siècle. Il existe donc des chants de métiers (de laboureurs, de marins…), des chants de marche... Certains ont servi de base pour des mélodies reprises avec des paroles adaptées par des militaires pour une occasion particulière (Au 31 du mois d’août, Les dragons de Noailles...), d’autres sont directement et complètement passés dans le répertoire des soldats (Le Chant des marais, qui est l’adaptation en français d’un chant allemand composé en 1933 par des prisonniers du camp de concentration, pour détenus politiques, de Börgermoor, dans le Pays de l’Ems, en Basse-Saxe).

En fait, le chant militaire a une origine très ancienne et s’est toujours adapté à son époque, dans une tradition vivante, pour exprimer les sentiments des soldats, leurs attentes, leurs angoisses et leur haine de l’ennemi, leur bravoure, leur cohésion, les joies de ce monde… Il sert à exorciser les frustrations (sexuelles, affectives…), la peur de la mort. Il est aussi chant de guerre destiné à impressionner l’ennemi, à galvaniser les troupes, à exacerber le sentiment de puissance à remonter le moral du combattant, à l’instar des cris de guerre.

Les chants militaires ont évolué selon les lieux, les époques, les origines provinciales, les ethnies et les nationalités grâce, notamment, à l’apport des troupes de marine et de la Légion étrangère. Beaucoup de mélodies sont directement inspirées d’airs populaires datant de l’Ancien Régime (Les Prisons de Nantes, Les Bleus sont là), de cantiques (Le Kyrie des gueux), mais aussi de traditions russe (Les Cosaques, Les Partisans blancs), germanique (J’avais un camarade – dans les années 1930 d’après une mélodie de 1825 –, Anne-Marie, La Légion marche), polynésienne (Te Sitima)1... Certains sont issus directement du répertoire classique (Le Chant des régiments d’Afrique sur l’air des trompettes d’Aïda de Verdi par exemple), d’autres furent composés par des chansonniers patriotiques (Quand Madelon en 1913, Le Pinard en 1915), maniant le comique troupier ; d’autres, enfin, ont été empruntés du répertoire scout entre les deux guerres (Le Kyrie des gueux). Puis le soldat se distingua dans une société tournant délibérément le dos à l’idée de conflit armé dans les années 1950 ; il cultiva alors ses particularismes, et insista sur son abnégation et le sens du sacrifice (Les Commandos, Debout les paras, La Prière du para). Les deux dernières décennies du xxe siècle furent marquées par la diminution du nombre des musiques et fanfares. Ceci favorisa l’emploi du chant lors des parades et des déplacements au pas cadencé. L’identité a donc bien créé le chant.

Tout comme dans une religion, le chant, né de la prière, devient prière, quand il est inspiré par l’identité, il devient fruit de l’identité. Il sert donc l’identité, qui inspire en retour le chant, dans un mouvement perpétuel, qui peut devenir infernal…

  • Excès de l’identité

Si le chant peut faire cohésion, il peut aussi exclure, car il suit les passions et leurs excès. Il peut ainsi exacerber les élans nationalistes. Entre 1870 et 1918, les chants de la Revanche entonnés dans les cabarets, dans les casernes ou sur le front illustrent la haine du « Boche », au nom de l’identité française : l’Allemand y est représenté comme un animal, un sanguinaire, une race « exécrable », un démon. Les exemples sont très nombreux : je citerai Botrel dans la Kaiseriole (1914) – « Bien que surpris à l’improviste, Nous les pourrions suivre à la piste. Levons les pieds ! Pouah ! Quelle odeur ! Enfin, Cela porte bonheur ! » – ou Vincent Scotto en 1916 – « Les Boches c’est comme des rats, Plus on en tue et plus y’en a ! […] Les Boches ah ! les sales bêtes, Faut toujours qu’ça vous embête ». La guerre est devenue juste, occasion d’un « sublime sacrifice », exacerbant les vertus « gauloises » mais aussi chrétiennes ; elle est « très catholique », une croisade pour venger la cathédrale de Reims, sublimant le valeureux poilu, célébrant l’Union sacrée, même de la part d’anciens antimilitaristes et pacifistes comme Gaston Montéhus, auteur entre autres de Gloire au 17e ou La Butte rouge.

Les régimes totalitaires ne s’y sont pas trompés en utilisant le chant pour instrumentaliser la société, s’appuyant sur le martellement accentué des pas, régulant les consciences, et sur des traditions musicales anciennes (les marches tsaristes et soviétiques, par exemple, ont la même cadence) voire populaires (« Heidi heido », et non « Heili heilo » comme on entend trop souvent). Jouant de l’effet psychologique du chant, ils en ont fait l’un des éléments d’un esthétisme hypnotique – Hitler écrivait dans Mein Kampf que les défilés, rassemblements et rituels en tout genre servaient à « maintenir fermement la discipline à l’intérieur d’un peuple ».

De nos jours en France, nous devons aussi nous méfier des excès d’identité servis par le chant. Quand une troupe veut impressionner et paraître puissante, virile, elle chante souvent lentement, trop lentement, sur un ton bas, trop bas, parfois même ridiculement bas, excluant ainsi les femmes qui font pourtant aussi partie de la troupe. Cet exemple peut paraître futile, mais il constitue une dérive qu’il convient de contrôler.

Le lien très étroit entre chant et identité est donc évident ; il est intéressant de l’utiliser à bon escient, en évitant les excès possibles connus.

1 Voir T. Bouzard, « Les chants militaires français d’origine étrangère », Inflexions n° 34 « Étrange étranger », pp. 61-77.

L’étrange aventure de la galet... | A. Thiéblemont
J.-L. Cotard | Le patrimoine architectural mi...